News

《马戏团》的到来

姗姗来迟。1017日,黄永砅的作品《马戏团》终于来到红砖美术馆。同时展出的,还有他2008年为广州三年展而作的《桃花源记(421-2008)》,以及2012年为上海双年展而作的《千手观音》。策展人郭晓彦希望这3件作品之间能产生新的阅读。

 

3件作品都和“手”有关。《千手观音》虽然是旧作,但这次却以新的尺寸展出,由原来的1座拆分为3座,由18米拆成了6米上下,但3座观音塔依然庞大。黄永砅在创作手稿中记录了其创作来源:动物中的千足虫;佛教中的千手观音;杜尚的作品《瓶架》。铁制的1000只观音手臂被直接嫁接在“瓶架”上,每一只观音的手都不尽相同,姿态各异,拿着或托着各种法器及日常物品,扫帚、工人帽、飞机模型、葫芦、键盘,甚至有的手上还托着另一只手。“这个‘瓶架’不仅成了千手的支架,同时也提供了一种艺术史上的参照系。”黄永砅说,“杜尚的《瓶架》作为一个现成品,在凸出的支架与凹进的瓶口之间隐喻一种‘性’,我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’作为现成品的冷漠、超然的趣味被繁多的形象、复杂的象征所遮蔽。”

 

杜尚出现在黄永砅的作品中早已不是什么新鲜事。他1980年代末的成名作《〈中国绘画史〉和〈现代绘画史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》便是受到了杜尚现成品的启发。汪民安曾说,黄永砅或许是最清醒地理解杜尚的艺术家。黄永砅对多种文化的融合、移植、嫁接和碰撞感兴趣,他让它们在一种新的语境下自行消解。除杜尚外,他还在作品中引入禅宗、《易经》、博伊斯、道教,让东西方文化进行一场怪异的对话。

 

黄永砅也经常使用动物的形象,2012年创作于纽约的《马戏团》就与动物直接相关,它呈现了一个充满戏剧张力的场景:两只木制的活动关节巨手,一只悬置在空中,一只支离破碎,散落在地。15只动物标本错落有致地安置在巨大的竹制笼子内外,笼子像是马戏团帐篷的骨架。动物的头全部被切去,颈部被红色织物裹住,仿佛鲜血在涌出的瞬间凝固。这当中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽,也有山羊和野兔,还有一只飞翔中的蝙蝠。空中的巨手垂在巨大的笼子上,手中的线绳牵引着一具猴子的骨架,而这只猴子又操纵着另外一只更小的猴子。较大的猴子披袍戴冠,和巨手一起,似乎映射了如来佛祖和孙悟空。同时,这只巨手有着木偶般活动的关节,暗示着它也处在某种不可见力量的控制之中。控制与被控制似乎进入了一种无限的循环。黄永砅这样解释这部作品的寓意:“这个马戏团不但是巴纳姆马戏团的延续,而且是个无头兽马戏团,或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏,或无头兽代替人的位置,或无头兽成为人的化身。”

熟悉黄永砅作品的人或许会发现,这次在红砖美术馆展出的《马戏团》是一个系列作品。在纽约的展览现场,那15只动物的头作为一个独立作品被整齐地悬挂在一条钢链上。钢链的另一端是另一件作品,一只前腿下跪的骆驼,身上用法文刻着《圣经》里的一句话:“骆驼穿过针的眼,比财主进神的国还要容易。”这句话似乎和那只木制巨手(上帝的手)形成呼应。没有在北京的展览现场看到兽首和骆驼是个遗憾,但却留下了想象空间,也让观者再一次陷入思考。

 

黄永砅说,《马戏团》的创作与20121220日的世界末日传说有关。但他并非想用作品影射玛雅人的预言,也不想过多去解释其中动物的隐喻,或许他只想呈现一幅末日景象,因为在他看来,这个末日不仅是宗教性的,也和我们每个人息息相关。被切掉头部的动物没有了方向感,它们无法观看,在人所创造的“马戏团”中变得无所适从。这不再是一场充满欢乐的马戏表演,动物的娱乐性在这里被彻底打破。末日意味着拯救的降临,一切都像是重新开始,最高的权力由一只巨大的木手支配,我们每个人都置身于一场权力的游戏中。

 

与《千手观音》和《马戏团》的庞大相对,《桃花源记(421-2008)》似乎显得有些微不足道。黄永砅重读陶渊明的《桃花源记》后,写下了长达12页的读书笔记。在他看来,“桃花源”并非一个“纯然古风”的乐土,而是一个“现实的世界”。他在笔记中对原诗的每一句做了全新的解读,通过画一个葫芦,对“小口”和“豁然开朗”等词进行了解释。他将桃花源之内视为福山的“后历史世界”,是经济发展与民主充分扩大的世界,是普遍均质的、超越于盛衰循环之外的社会。而桃花源之外是“历史世界”,是充满矛盾、斗争、统治与被统治的、处于历史进程之中的社会。黄永砅把一个古代经典文本与今天的政治讨论结合成一个现代性的政治寓言,其中包含了全球化语境下不同制度与文化的冲突等一系列问题。

 

汪民安很赞赏黄永砅的文本解读能力,他说这不仅是黄永砅的作品风格,更是一个艺术家的重要修养和能力。我想这也是为什么从“厦门达达”到今天,黄永砅作品的高度和深度一直让很多中国当代艺术家望尘莫及的原因。强大的理解力和反思力推动他不断前行,早年因读维特根斯坦开始放弃具象的表现,如今他要去除艺术家这个主体,让艺术家不再在场。

 

黄永砅作品最重要的特点就是他的“不介入”,作品只是一个未完成的状态,他不会通过其表达任何理论和观点。他对所有历史文化的建构表示质疑,他用东方质疑西方,再反过来用西方去质疑东方,他甚至质疑别人称他为“怀疑主义者”。可以说,黄永砅放弃了创作者这样一个身份,而成为一个中间人。就像他早年评价约翰·凯奇(John Cage)时所说:“不要去表达观点,而是去观察生活。我不想用我的思想和感受去介入生活,而是让它就那样原原本本地留在那里。我们不应该具有创造力,而是去反创造。”